Erschienen am 30.07.2015, von Dr. Christa Benedum

Neue Beobachtungen zu Mosaiken Ravennas

Die Blütezeit Ravennas begann, als Kaiser Honorius im Jahr 404 die Flottenstadt zu seiner Residenz machte und damit den Hof in Mailand aufgab, wo ein reiches künstlerisches Schaffen zu beobachten ist, oft geprägt von den Predigten des Hl. Ambrosius. Zur Geschichte Ravennas gehört schließlich die 540 erfolgte Besetzung durch Belisar, den Feldherrn des in Konstantinopel residierenden byzantinischen Kaisers Justinian. Mit diesen knappen Angaben ist annähernd der Zeitraum von circa 425 – 550 umschrieben, dem die meisten Mosaiken angehören. So können die kunsthistorischen Untersuchungen im Rahmen der lokalen Entwicklung nicht nur stilistischen und ikonographischen Fragen gelten, sondern sie erweitern im Bereich der frühchristlichen Kunst unser Wissen zum Nachleben der Spätantike. Dabei wird zu erkennen sein, dass diese Tradition nach der Mitte des 5. und im 6. Jahrhundert erlischt und neue Bildformen bei veränderter Darstellung des Menschen und seiner Umgebung auftreten. In die Betrachtungen sind Fragen nach Einflüssen anderer Kunstzentren einzubeziehen, wobei Mailand und Konstantinopel an der Spitze stehen werden.

Kennzeichen der Spätantike und erste Abkehr von dieser Auffassung im Mausoleum

Stiefschwester des Honorius war Galla Placidia, eine der großen Gestalten dieser Zeit und Ravenna durch reiche Stiftungen sehr verbunden. Wohl um 425 - 430 ließ sie ihr sogenanntes Mausoleum errichten und mit Mosaiken ausschmücken. Eines zeigt den unbärtigen, jugendlichen Christus mit großem Nimbus in der Mitte der Lünette auf felsigen Abstufungen der Landschaft sitzend 1.Goldene Tunika und Purpurchlamys kennzeichnen den siegreichen und königlichen Christus. Er umfängt das große, goldene Kreuz, welches neben ihm dem Erdboden aufgesetzt ist mit seinem linken Arm. Der Zeigefinder der haltenden Hand ist abgespreizt und seit der griechischen Antike im Zusammenhang mit dem Herrscherbild bekannt. Das Weiden der Schafe kann im Sinn der Gleichung von weiden = regieren verstanden werden 2. Sein Liebkosen des Tieres ist ein bukolisches Motiv 3. Es begegnet in verwandter Weise bei einer alttestamentarischen Darstellung in San Vitale 4 bei der Wiedergabe des Mose. Nach Ex 3, 1 „weidete“ er die Schafe und Ziegen seines Schwiegervaters. Im Mosaik streichelt er dabei ein Schaf unter dem Kinn. Dieses relativ wenig beachtete Detail ist demnach eindeutig zu interpretieren und befindet sich unterhalb des Dornbusches, den er daraufhin sah. Im Mausoleum wird der Gute Hirte wird in enger Verbindung mit seinen Tieren wiedergegeben, die ihn alle ansehen und seinen zentralen Bildort noch betonen. Das Erbe der Spätantike tritt mit dieser räumlich angelegten Figur, ihrer Körperlichkeit, Drehung und der entsprechend differenzierten Gewandung deutlich in Erscheinung. Die unter blauem Himmel sich erstreckende Landschaft mit buschartigen Pflanzen scheint zu diesem Bild zu passen, jedoch sind die weitgehend linear begrenzten, dunklen Einkerbungen und Klüfte des Vordergrundes in dieser Stilisierung ein Anzeichen nachlassender Naturbeobachtung. Der sich dieser Zone anschließende grüne Erdboden besitzt zudem nur wenig Tiefenerstreckung, die Pflanzen sind klein und im Vermeiden von Überschneidungen angeordnet. In diesen Details kommen Abfolgen im Sinn des Vor- und Hintereinander wenig zur Darstellung oder sind aufgrund fehlender farblicher Abstufungen kaum mehr wahrnehmbar, so z. B. an der Stelle des vom waagrechten Kreuzesbalken überschnittenen Nimbus. Allein die Anordnung der Steinchen, die der Form des Kreuzes folgen, bestimmt die räumliche Schichtung. Das rahmende blaue Wellenband auf Goldgrund stammt aus der Antike und wird mit „Laufender Hund“ bezeichnet. Die doppelte Reihung und der Richtungswechsel jeweils in der Mitte bedeuten eine Abwandlung.

Bei der gegenüber liegenden Laurentius - Lünette 5 gibt die Perspektive des geöffneten Schrankes und des Rostes ebenfalls noch spätantike Auffassung an. Der schmale, grüne Vordergrundstreifen, Standfläche des Märtyrers, ist hingegen ein Zeichen für das verschwundene Interesse an der Wiedergabe landschaftlicher Erstreckung und räumlicher Einbeziehung der Person, die nun mit einem Fuß den unteren Bildrand berührt. Die Gewandung bezeugt im Vergleich mit dem Guten Hirten eine andere Formgebung. Dazu gehören die ausgeprägt linearen Strukturen über dem Oberkörper und die seitlichen, sich frei neben der Figur in bewegter Weise entfaltenden Gewandteile mit zackigem Saumspiel, welche die untere Bildfläche ausfüllen. Ein verwandter Stil ist bei den Stuckfiguren der Fensterzone im Baptisterium der Orthodoxen auszumachen, die um 458 datiert werden 6. Obwohl qualitativ zurückstehend, zeigen sie möglicherweise Reflexe des Laurentius, der im Mausoleum durchaus zuletzt entstanden sein kann. Hinsichtlich der unterschiedlichen Ausarbeitung von Figur und Landschaft der beiden Mosaikfelder des Mausoleums dürfen verschiedene Werkstätten vorausgesetzt werden.

Die Mosaiken Mailands im 5. Jahrhundert und der frühe Goldgrund

Veränderungen des Landschaftsbildes um die Mitte des 5. Jahrhunderts sind auch in Mailand zu erkennen. Im Apsismosaik von Sant`Aquilino bei San Lorenzo wird Christus mit den Aposteln dargestellt 7. Die sitzenden Figuren sind noch traditionell körperhaft, die Gliedmaßen zeichnen sich unter den Gewändern ab und bestimmen ihren Fall - aber die Umgebung ist kaum näher gekennzeichnet. Im pflanzenlosen Erdboden finden sich lediglich Einkerbungen im Bereich des Vordergrundes, denjenigen im Feld des Guten Hirten nicht unähnlich, so dass von „Landschaft“ nicht mehr zu sprechen ist. Der Horizont ist aufgrund der geschlossenen Figurenreihe nicht auszumachen und es bleibt offen, worauf die dicht gedrängten Jünger sitzen. Zum oberen Abschluß erscheint Goldgrund. Dieses Mosaik wird jünger als das des Guten Hirten sein und gibt an, dass die Abkehr von spätantiker Tradition zunächst in der nicht mehr gesuchten räumlichen Verknüpfung der Figur anschaulich wird. Gut Vergleichbares bietet die Goldschmiedekunst der Stadt 8.

In diesen Zusammenhang gehören auch die um die Mitte des 5. Jahrhunderts zu datierenden Mosaiken in der Kapelle des Hl. Victor in Ciel d`Oro in Stant`Ambrogio in Mailand 9. Es handelt sich um sechs stehende Heilige in jeweils schmalem Feld. Durch farbliche Kontraste und weitgehend geschlossene Konturierung heben sie sich vor dem neutralen Hintergrund ab. Es ist zu erkennen, wie gleichsam schrittweise Körper und Gewand von plastischer zu flächiger Wirkung verändert werden, die Differenzierung von Stand- und Spielbein wegfallen kann. Zu beobachten sind weiterhin Abflachungen und Schematisierungen der Gewänder durch senkrechte und waagrechte Streifen, die ein planes Muster bilden, das nicht mehr vom Zusammenspiel mit einem plastischen Körper bestimmt wird, vielmehr den Eindruck einer flachen Figur vermittelt. Damit hat sich in Mailand auch die menschliche Figur von spätantiken Vorstellungen gelöst, und dies zeitlich vor Ravenna. Die Kuppel der angeführten Kapelle, deren Mosaikschmuck sicherlich einer anderen Werkstatt zuzuschreiben ist, belegt früh die zunehmende Verwendung von Gold. Künstlerisch hängt dies zusammen mit dem sich wandelnden Bild der Welt, ikonographisch mit einer neuen Stufe der Hervorhebung des Heiligen. Die Herstellung der Mosaikglasstifte mit Blattgold und Glasfluß, Goldsmalten, arbeitet mit einer Technik, die im Grunde der Herstellung der älteren, von Rom bekannten Goldgläser gleicht 10. Mit dem „Goldenen Himmel“ tritt dieses Metall wieder in Verbindung mit dem Haus des Herrn, wie es im Alten Testament gegeben war. Vom Salomonischen Tempel heißt es : „So überzog er das ganze Haus vollständig mit Gold, auch den Altar vor der Gotteswohnung überzog er ganz mit Gold.“ (1. Kön 6, 22). Für Mailand ist ein Hinweis zur Interpretation des Goldes durch den Hl. Ambrosius sehr aufschlußreich. In seiner Schrift „Über das Paradies“ 11 unterscheidet er zwischen irdisch - vergänglichem Münzgold und dem Feingold, das im übertragenen Sinn zusammen gehört mit den Geheimnissen der Weisheit Gottes, also dem Himmlischen.

Das Bild des Menschen im Spannungsbereich von szenischer Einbindung und Einzelfigur am Beispiel Sant`Apollinare Nuovo

In Ravenna setzt die Verwendung von Goldgrund bezeichnenderweise etwas später, um 500, mit dem Kuppelmosaik im Baptisterium der Arianer ein 12. Es folgen die obersten Mosaikfelder des Langhauses von Sant`Apollinare Nuovo, die um 500 – 526 datiert werden 13. Sie zeigen Begebenheiten des Lebens Jesu, darunter Wundertaten und Szenen der Passion, die im Unterschied zu den Erstgenannten Christus bärtig wiedergeben. Es können zwei Werkstätten erkannt werden, deren Stil relativ verwandt ist und keine Verbindungen zu älteren Werken der Stadt erkennen läßt. Die landschaftlichen Ausschnitte sind im Unterschied zu Mailand größer und weisen noch Pflanzenangaben auf, die Architekturen sind noch perspektivisch und die Figuren plastisch angelegt. Jedoch ist die Neigung zu beobachten, Gliedmaßen und Hände zu umhüllen, Gruppen enger zusammenzuführen. Die Gewandsäume nebeneinander stehender Figuren können im waagrechten Verlauf angeglichen werden, gelegentlich kommt es zu Überschneidungen der Füße, besonders im Rahmen der Passion. Auch ist ein Rückgang figürlicher Vielfalt zu sehen und Reduktionen räumlicher Differenzierungen bei Gruppenbildungen sind nun zeittypisch. Eine zum Landschaftsbild gehörende grüne Standfläche muß nicht mehr im Sinn des Draussen zu deuten sein. Wenn sie beispielsweise beim Abendmahl erscheint, dient sie nicht mehr der näheren Ortsbestimmung. Gesten, die sich vor dem Goldgrund abheben, spielen eine große Rolle, wobei der antike Redegestus, der Zweifingergestus, noch nicht vergessen ist 14 und den biblischen Texten entsprechend völlig richtig eingesetzt wird.

Hinsichtlich der Komposition einzelner Szenen, in erster Linie des außergewöhnlichen Abendmahls (Abb. 1), wurde auf Übereinstimmungen mit einer Elfenbeintafel aus der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts im Mailänder Domschatz verwiesen. Doch sind die Beziehungen nicht so eng, um die Lokalisierung der Elfenbeine festzulegen. Beachtenswert ist, dass sich die Anlage des Abendmahls mehrfach nachweisen läßt, auch in der Buchmalerei 15. Es steht in der Tradition des antiken Gastmahls, wobei das Liegen aller Personen auf einer halbkreisförmigen Bank um den Tisch angedeutet ist. Das Muster des Tischtuches wird in verwandter Weise auf dem Behang des Altares in San Vitale mit den opfernden Figuren des Alten Testaments, Abel und Melchisedech, wiederkehren.

Eine andere Werkstatt war wohl gleichzeitig für die 32 Einzelfiguren in den hochrechteckigen Feldern der mittleren Wandzonen des Langhauses dieser Kirche zuständig. Bei ruhigen Haltungen werden sie frontal wiedergegeben und als Apostel und Propheten gedeutet 16. In das figürliche Gleichmaß bringt das differenzierte Halten der Schriftrollen oder Bücher kleine Abwandlungen. Letztere können auch von unterhalb der Gewänder gelegenen Händen gehalten werden. Dabei entsteht eine herabfallende, deutlich abgegrenzte Faltenzone mit eigenem Saumspiel, welche die Figur verbreitert. Dieses Motiv wird in Ravenna ein bemerkenswertes Weiterleben haben und zeigt, da es bereits bei den erwähnten Stuckfiguren im Baptisterium der Orthodoxen 17 auftritt, eine für die Stadt typische Tradierung einzelner Darstellungsweisen. Die ausgeprägte Körperlichkeit wird von der Gewandung unterstrichen, die oft diagonal geführt und von eigenem Volumen noch im Sinn der Spätantike bestimmt ist, auch wenn vereinzelt lineare Faltenzüge auftreten. Schmale grüne Streifen oder Sockel ohne Angaben von Pflanzen dienen als Standfläche, Goldgrund schließt sich an. Auch hier bleibt der figürliche Kanon länger in der bekannten Tradition während die Verbindung mit der Umgebung unwichtiger wird. In diesem Prozess gehen bezeichnenderweise allmählich die Schatten verloren. Bei der Beschreibung der Hände sollte die Bezeichnung „verhüllt“ vermieden werden. Denn damit wird in der Regel das Verhüllen beider Hände einer Person verstanden, die im Begriff ist, etwas von Christus zu empfangen oder ihm darzureichen. Das Apsismosaik in San Vitale 18 zeigt dies ganz eindeutig : Der Hl. Vitalis streckt zum Empfang der Krone beide verhüllten Hände zu Christus. Auf der rechten Seite ist Bischof Ecclesius bereit, mit ebenso verhüllten Händen Christus die Kirche zu übergeben. Derartiger Anlaß liegt bei den Aposteln und Propheten nicht vor und vom Gewand überspielte Hände sind keineswegs bei allen Dargestellten auszumachen. Dies gilt gleichermaßen für die Jünger Christi mit Kränzen in den beiden Baptisterien und die Märtyrerinnen und Märtyrer in Sant`Apollinare Nuovo in den untersten Wandstreifen. Es gehört zum Wesen der Einzelfigur dass sie in der Regel nicht erzählt, sondern bedeutet. Mithin kann eine Identifizierung schwierig sein, so sie nicht, wie bereits in Mailand, Sant`Ambrogio, San Vittore in Ciel d`Oro, namentlich genannt werden. In den 32 Figuren sind Vertreter des Alten und Neuen Testaments zu sehen, die ohne szenische Einbindung, ohne Wiedergabe einer bestimmten Geschichte, für die Schrift stehen.

Zum stilistischen Befund der Mosaiken von San Vitale und Sant`Apollinare in Classe des 6. Jahrhunderts

Die rege Bautätigkeit in der 1. Hälfte des 6. Jahrhunderts bedingt auch für die Mosaikzyklen engen zeitlichen Zusammenhang, wie es besonders für San Vitale und Sant`Apollinare in Classe gilt. Charakteristische Einzelheiten legen die Vermutung nahe, dass Austausch unter den verschiedenen Werkstätten bestand, weshalb es schwierig ist, Prioritäten festzusetzen. Grundsätzlich führen diese Arbeiten, die zu den spätesten großen Aufträgen zählen, zur Diskussion der Frage nach lokaler Entwicklung und der Bedeutung der byzantinischen Kunst. Der Bau von San Vitale wurde um 526 begonnen, die Mosaiken des kaiserlichen Paares entstanden wohl relativ kurz vor der Weihe im Jahr 547. Ausgehend von diesen Darstellungen wurde nachdrücklich hingewiesen auf das höfische Gepränge, die Kennzeichnung der Personen durch verschiedene Standesabzeichen, den reichen Perlen- und Edelsteinschmuck sowie die kostbaren Seidenstoffe. Für viele Autoren galt als sicher : Diese äußeren Zeichen sind so eng mit dem Hof der östlichen Hauptstadt verbunden, dass die ausführenden Künstler nur von dort kommen konnten. Folglich waren hier die ersten Indizien für die These einer nun beinah allgegenwärtigen Präsenz byzantinischer Kunst in Ravenna gegeben. Scheinbar plausibel auch vor dem historischen Hintergrund, denn 540 war die Eroberung der Stadt durch den Feldherrn Justinians, Belisar, erfolgt und es konnte davon ausgegangen werden, dass politische Ereignisse Auswirkungen auf das Künstlerische haben. So wurden die Mosaiken weniger im Zusammenhang mit Ravenna gesehen und die Hinweise auf die Prachtentfaltung verstellten weitgehend den Blick auf stilistischen Vergleiche, die allerdings zu einer anderen Einschätzung führen werden.

Justinian 19 und Theodora 20 präsentieren sich mit ihrem jeweiligen Gefolge in Frontalität und ruhiger, zeremonieller Haltung dem Betrachter. Die querrechteckigen, aufwendig umrahmten Mosaikfelder werden nahezu ganz von den dicht gedrängten Figuren ausgefüllt. Porträts, die kaiserlichen Insignien und Rangabzeichen dienen der Identifizierung. Da Justinian und Theodora im kirchlichen Rahmen „...nur als Donatoren auftreten können,“ gehören ihre Bilder nicht in die Reihe des spätantiken Herrscherbildes 21. Justinian trägt Diadem und Kaiserfibel, nicht aber Zepter und Kreuzglobus. Das Tablionum, der andersfarbige, Stoffeinsatz über dem Oberkörper des Kaisers und seiner beiden Begleiter wird bei Soldatenheiligen und den Erzengeln in der östlichen Kunst weiterleben. Es fällt auf, dass er seine Gabe, eine Schale, mit einer unbedeckten und einer vom Gewand verhüllten Hand trägt, wie dies bereits beschrieben wurde. Das dadurch breiter angelegte Gewand dient zusätzlich seiner Hervorhebung und überschneidet die äußere Ärmelpartie Maximians. Dessen Namensnennung kann ein Zeichen dafür sein, dass die Bischöfe zu den eigentlichen Gewinnern des Machtwechsels gehörten. Von daher mag es wichtig gewesen sein, viele Personen der kaiserlichen Garde ins Bild zu bringen, auch wenn zur gegebenen Zeit kaum mehr versucht wird, dieser Aufgabe in nachvollziehbarer Anordnung gerecht zu werden. Das Gewirr der Füße in der linken Hälfte des Mosaiks ist zu sehen in der Folge nachlassenden Interesses an räumlicher Differenzierung von Gruppen, wie es bei einigen Passionsbildern von Sant`Apollinare Nuovo in Ansätzen gegeben war und sich hier in engen und unübersichtlichen Plazierungen der teilweise vom Schild verdeckten Figuren manifestiert. Der strukturlose, grüne Bodenstreifen kann eine Verankerung nicht mehr bieten, ebenso wie der räumlich neutrale, goldene Hintergrund. So zeigen auch die Gewänder verschiedener Personen, ungeachtet der Aufgabe, den Stand des jeweiligen Trägers zu veranschaulichen, eine Neigung zur Zusammenfassung. Dies ist besonders deutlich bei den weitgehend von senkrechten Falten geprägten Stoffpartien der beiden links von Justinian Stehenden, deren angewinkelte Unterarme vom Gewand verdeckt sind, ohne sich darunter abzuzeichnen.

Die Kaiserin, die klein und zierlich war, wird im Vergleich mit ihrem Gefolge etwas größer dargestellt und zusätzlich hervorgehoben von Diadem und Muschelnische, die mit den anderen räumlichen Akzenten, die im Feld Justinians fehlen, zur älteren ravennatischen Tradition gehören. Ihre Gabe, einen Kelch, hält sie mit beiden Händen seitlich ihres Körpers, so dass er sich vor dem hellen Gewand ihres Begleiters abhebt. Durch ihren waagrecht geführten, vom Gewand verdeckten Unterarm wird die sonst für den Betrachter unsichtbare Seitenansicht dieser Gewandpartie nach vorne gebracht und zur Hauptansicht. Auch dieses bildnerische Verfahren wurde in Ravenna vorbereitet und begegnet bereits bei den Kränze tragenden Jüngern Christi im Baptisterium der Orthodoxen, welches um 458 geweiht wurde 22. Theodoras Gesicht ist handwerklich wenig sorgfältig gearbeitet. Die Verwendung vieler form- und farbgleicher Perlmuttpartikel zur Wiedergabe ihres Schmuckes in zum Teil regelmäßiger Reihung bewirkt Flächigkeit, verhindert gegenständliche Zuordnung, wie dies nun mehrfach zu beobachten ist. Möglicherweise könnte es auch eine Folge ungenauer, oder falsch verstandener Vorlagen sein, die wohl aus Konstantinopel kamen. Im Vergleich mit Theodora haben die Gewänder der rechten Damen deutlich weniger Volumen und sind auffallend linear geprägt. Das Motiv der unter dem Gewand befindlichen Hand begegnet auch hier - ohne Buch oder anderen Gegenstand von ausgesprochen flächiger Wirkung. Sicherlich waren die vielen Überschneidungen der Anlaß für die trennenden, meist gradlinigen, schwarze Konturen, die zur Folge haben, dass die Figuren schmal und schablonenhaft erscheinen. Die planen Gewandteile, welche die Stoffmuster ganz ohne Unterbrechungen durch Falten wiedergeben, sind Ausdruck eines nicht mehr gesuchten Zusammenspiels von plastischem Körper und seiner Umhüllung und bestimmen die jüngste Stilentwicklung in Ravenna. Dazu paßt die Zusammenfassung der Gewandsäume auf einer Linie. Da es bei keiner Person Schreitmotive oder Kopfwendungen nach links gibt, kann von einem Zug, der im Innern der Kirche sein Ziel hat, trotz des geöffneten Vorhangs vor der Tür keine Rede sein. Die auffallend gestreckten Proportionen der Figuren beider Mosaikfelder sind in der Weise weder in Ravenna - und hier auch nicht im Bereich der Sarkophage - noch in Mailand und Byzanz in der gegebenen Zeitspanne auszumachen. Es ist ein eigenständigen Meister zu erkennen.

Bei den Mosaiken im Presbyterium von Sant`Apollinare in Classe, Weihe 549, dominieren Einzelfiguren. In den Feldern zwischen den Fenstern werden vier bedeutende Bischöfe Ravennas wiedergegeben 23. Sie sind in Körperhaltungen sowie Anlage und Farbe ihrer liturgischen Gewänder untereinander sehr ähnlich, die Köpfe relativ klein und in teilweise noch gegebener Individualisierung. Bewegungsmotive fehlen und das eher breitbeinige Standmotiv bedingt wie die Frontalität das ruhige Verharren der Figuren. Alle tragen - erneut - mit ihrer vom Gewand verdeckten rechten Hand ein Buch. Das Untergewand, die Albe, fällt ganz glatt bei völlig regelmäßiger Anordnung der Mosaiksteinchen in zumeist paralleler Reihung, wie es auch Ärmel und Borten zeigen. Die farblich abgesetzten Obergewänder weisen nur wenige, weitgehend graphische Faltenzüge auf, die Vorstellung eines plastischen Körpers existiert nicht mehr. Deutlicher kann die Abkehr von der Spätantike nicht sein. Möglicherweise sind diese Veränderungen im Zusammenhang mit der Entwicklung von Mailand zu sehen, die bei dem Ganzfigurenbild des Hl. Ambrosius in Sant`Ambrogio hervortritt. Auf die künstlerischen Beziehungen zu dieser Stadt im 5. und 6. Jahrhundert war in der Literatur mehrfach verwiesen worden. Zu den Schöpfungen der von Byzanz mitbestimmten Kunst sollten die Figuren nicht gezählt werden. Auffallendes Gewicht kommt in Ravenna den Umrahmungen der Bischöfe zu. Es lebt weiter die aufwendig geschmückte Muschelnische, deren Räumlichkeit nun im Kontrast zu den Figuren steht. Wenn die tragenden Pilaster keine einheitliche Struktur aufweisen, ist dies hier ein Zeichen dafür, dass auch die Auswahl derartiger Details bewußt erfolgte. Denn nur die Pilaster der beiden mittleren Bischöfe, die heilig gesprochen wurden, zeigen reiche Verzierungen mit Perlen und Edelsteinen. Derartiger Schmuck ist in Ravenna mehrfach auszumachen, zum Beispiel bei den Altären der Kuppelmosaiken der beiden Baptisterien sowie den seitlichen Umrahmungen der Kaisermosaiken. Der Titelheilige, Apollinaris, ist den Bischöfen anzureihen.

Ravenna als Vorstadt byzantinischer Hofkunst? Von der Notwendigkeit der Differenzierung - auch unter Berücksichtigung der Chronologie

Gemeinsam ist den ausgewählten Beispielen von San Vitale und Sant`Apollinare in Classe die Reduktion plastischer Werte, die allenthalben zu mehr Flächigkeit führt. Die ruhigen Haltungen der Figuren sind nicht allein den Themen geschuldet, sondern Zeichen einer veränderten Auffassung vom Bild des Menschen, das sich von der Wiedergabe der natürlichen Erscheinung zu stärkerer Stilisierung entwickelt. Damit ist eine klar erkennbare künstlerische Struktur eines Teils der späten ravennatischen Mosaiken beschrieben.

Viele Autoren sahen spätestens zu dieser Zeit in Ravenna die Vorstadt byzantinischer Hofkunst, der oftmals beliebig eingesetzte Begriff der byzantinisch - ravennatischen Kunst nistete sich ein 24. Derartige Verallgemeinerung bedarf der Differenzierung. Um hier zu klären und jeweilige Traditionen zu erkennen, sind Vergleiche unumgänglich. Sie werden erschwert durch die Zerstörungen des Ikonoklasmus im Rahmen der Monumentalmalerei und Mosaikkunst. Erhalten blieben zahlreiche Erzeugnisse der qualitativ hoch stehenden Kleinkunst, Elfenbeine und Silberarbeiten, die bei Berücksichtigung der verschiedenen Formate und der künstlerischen Techniken in Gegenüberstellungen aufschlußreich im Erkennen des Stiles der byzantinischen Kunst des 6 Jahrhunderts sind. Diese zeitliche Eingrenzung ist mit Blick auf die Datierungen der genannten Kirchen notwendig.

Ausgehend von Theodora liegen Vergleiche mit kaiserlichen Elfenbeinen nahe. Eines gibt Kaiserin Ariadne in Ganzfigur wieder, es wurde um 515 in Konstantinopel gearbeitet, aufbewahrt in Florenz 25. Es zeichnet sich durch großen Detailreichtum aus, der nicht nur ihren Insignien, sondern auch der Architektur gilt. Sie steht unter einer Kuppel und wird mit Hilfe der um die seitlichen, antikischen Säulen geschlungenen Vorhänge mit dem Gehäuse zu einer Einheit verbunden. Zahlreiche Überschneidungen dienen der räumlichen Festlegung der verschiedenen Gegenstände, die sich vor dem stellenweise sichtbaren Reliefgrund staffeln, der in Ravenna verschwunden ist. Dem Betrachter werden derartige Abfolgen allenthalben veranschaulicht und es ist in diesem Konzept nur folgerichtig, dass die Hand der Kaiserin mit dem Kreuzglobus aus der Tiefe herausgeführt wird. Eine Vorstellung, die in Ravenna längst aufgegeben und durch bildparalleles Führen des Armes ersetzt worden war. Selbst ohne Farbe ist bei Ariadne`s Schmuck eine Differenzierung der Ketten, die zur Krone und zum Halsschmuck gehören, möglich. Auch wenn man sich Theodora als Einzelfigur unter der Muschelnische vorstellt, bleiben im Vergleich die divergierenden Auffassungen von Figur und Raum bestehen. Es wurde beobachtet, dass sie aufgrund des voluminösen Gewandes älterer ravennatischer Tradition angehört und die Damen ihres Gefolges zusammen mit den Bischöfen und Geistlichen für den diese Tradition ablösenden Stil stehen. Bei Berücksichtigung dieses Umstandes wird die Differenz zu dem Elfenbein noch größer.

Das im frühen 6. Jahrhundert in Konstantinopel gearbeitete Elfenbein mit der Darstellung des Erzengels Michael 26 belegt diesen stilistischen Befund. Die Proportionen sind nicht gestreckt, die Körperlichkeit wird im Zusammenspiel mit dem Gewand anschaulich, das sowohl gebauscht wie auch enger anliegend sein kann. Die gegebene Vielfalt der Drapierungen und Faltenangaben unterscheidet sich völlig von den bislang gezeigten ravennatischen Figuren. Die Differenzierung von Stand- und Spielbein ist Bedingung der Beweglichkeit der Figur, die in dem leicht gedrehten Kopf mit dem betonten Blick ausklingt und sich entfalten kann im räumlich - perspektivischen Rahmen von Zierarchitektur und Treppenstufen.

Weitere Elfenbeine bestätigen in der Lebendigkeit der Figuren, der Vielfalt ihrer teilweise komplizierten Haltungen und der Darstellung ihrer landschaftlichen oder architektonischen Umgebung das Nachleben spätantiker Tradition. Zu den Beispielen der Buchmalerei zählt der in Konstantinopel 512 entstandene Wiener Dioskurides mit dem ältesten bekannten Dedikationsbild, dem der Juliana Anicia. Umrahmung, Figurenstil und die ihr beigegebenen Personifikationen stehen in antiker Tradition 27. Auch die Silberarbeiten orientieren sich gern an hellenistisch - alexandrinischen Vorlagen, wie es die plastisch und räumlich bestimmte Auffassung der Figuren belegen 28. Eine Silberschale mit Kontrollmarke des Heraklius in Nicosia 29 gibt die Hochzeit des David wieder. Die Hauptfiguren bilden nicht nur durch Aneinanderreihung, sondern auch mit Hilfe ihrer leicht differenzierten Körperhaltungen eine Gruppe. Sie werden von lebendig bewegten Flötisten umrahmt und von einer Säulenstellung räumlich hinterfangen.

So gibt es viele Anzeichen für die noch von spätantiker Tradition bestimmte byzantinische Kunst des 6. Jahrhunderts, spürbare Veränderungen wird erst das folgende Jahrhundert aufweisen. Es bleibt festzuhalten, dass bei einem Teil der ravennatischen Arbeiten die Abkehr von der Spätantike früher erfolgte und eine Herleitung von Byzanz hier auch unter formalen Aspekten problematisch ist. Dennoch ist diese Frage von grundsätzlicher Bedeutung. Sie kann zum Beispiel in Sant`Apollinare in Classe diskutiert werden bei den am Triumphbogen wiedergegebenen Erzengeln Michael und Gabriel 30. Schon auf den ersten Blick unterscheiden sie sich deutlich von den Figuren der Apsis infolge ihrer Lebendigkeit und plastischen Wirkung, mitbestimmt von Körperhaltung und Gewandbildung. Daran ändern die kleinen Unsicherheiten bei der Einfügung des Tablionums nichts. Die untereinander nahezu gleichen Wächter des Heiligtums stehen auf großen, perspektivisch wiedergegebenen Sockeln. Sie haben eine runde und volle Gesichtsbildung, dichten Lockenkranz und Haarband. Künstlerisch sind sie dem Elfenbein des Erzengels Michael sehr nahe und halten in vergleichbarer Weise ihre Standarten. Diese nennen in dreimaliger Wiederholung das griechische Wort für : Heilig, das Trishagion. Sie sind jedoch nicht wie üblich vor, sondern hinter den Sockeln aufgesetzt. Die differenzierte Fußstellung ist mit der Angabe von Stand- und Spielbein verbunden, die mächtigen Flügel bilden eine noch angedeutet räumliche Hülle. Im Gegensatz zu den zuletzt betrachteten Mosaiken werden die Gewänder mittels Farbabstufungen modelliert. Die Blumen unterhalb der Sockel zeigen einmal mehr das oft gegebene Nebeneinander verschiedener Vorlagen, denn sie gehören zur ravennatischen Tradition.

Byzanz im 7. Jahrhundert. Die spätantike Tradition wird verlassen. Reflexe des neuen Christusbildes befinden sich auch in Ravenna

Die byzantinische Kunst hat Anteil an dem weitgehend im 7. Jahrhundert zu beobachtenden Wandel des Christusbildes vom Jugendlichen zum Bärtigen. Es fand nur wenig Beachtung, dass zwei entsprechende, weit oben im Kirchenraum angebrachte Mosaiken mit der Darstellungen des Antlitzes Christi in diesem Zusammenhang stehen. Dazu zählt in Sant`Apollinare in Classe das obere Christusmedaillon, welches den Abschluß der betonten Mittelachse der Apsis bildet 31. Die Abgrenzung dieses Feldes erfolgt wie bei dem darunter befindlichen Gemmenkreuz in den Schmuckformen der Goldschmiedekunst mit Perlen und Edelsteinen. Bei strenger Frontalität sind Gesicht, Haare und der spitz zulaufende Bart nun von Symmetrie und einer neuen Linearität geprägt, die Augen auffallend groß. In San Vitale befindet sich ein weiteres Beispiel dieser Auffassung in der Gurtbogenmitte im Gewölbe des Presbyteriums 32. Auch hier ist bei verwandtem Stil die Verbindung mit Kreuznimbus und Buch gegeben. Diese Beispiele gehören nicht mehr in die Zeit der byzantinischen Kunst im Gefolge der Spätantike, sondern müssen später, d. h. nach der Weihe entstanden sein. Eine Klärung dieser Fragen steht für Ravenna noch aus. Die Farben der konzentrischen Ringe, die in beachtenswerter Weise den Christuskopf in San Vitale umrahmen, erinnern an einen Regenbogen. Dabei sind die exakt gearbeiteten, quadratischen Mosaiksteinchen durchgehend auf die Spitze gestellt und leiten geschickt die Farben ineinander über. Diese Art ist in der byzantinischen Buchmalerei des frühen 6. Jahrhunderts bekannt und begegnet noch um 1100 im Kuppelmosaik des Pantokrators in der Klosterkirche von Daphni 33.

Anmerkungen

  1. Einige Autoren datieren die Mosaiken um 440 – 450, Galla Placidia starb 450 in Rom. Friedrich Wilhelm Deichmann, Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna, Baden – Baden 1958, Taf. 3, 8 – 11. Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna, Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Bd. I, Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969, S. 161 – 162. Friedrich Gerke, Das Christusmosaik in der Laurentius – Kapelle der Galla Placidia in Ravenna, Stuttgart 1965, S. 3 - 11. Wolfgang Fritz Volbach, Frühchristliche Kunst, Die Kunst der Spätantike in West– und Ostrom, Aufnahmen von Max Hirmer, München 1958, Abb. 147 u. S. 27. Carola Jäggi, Ravenna, Kunst und Kultur einer spätantiken Residenzstadt, Regensburg 2013, S. 103 - 114. Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge 2010, S. 83 – 84.
  2. Dieser Aspekt ist hier wichtiger als die Beziehung zu dem Gleichnis Lk 15, 4 - 6, u. Joh 10, 1 - 5. Vgl. Anton Legner, Der Gute Hirte, Düsseldorf 1959, S. 16 - 17. Lamm und Hirte begegnen in den Überlieferungen zu Leben und Tod der Hl. Thekla. Auf dem Scheiterhaufen sucht sie nach ihrem Lehrer Paulus „genau so wie ein Lamm in der Wüste nach dem Hirten umherschaut.“ Schließlich hat sie auf dem Scheiterhaufen die Vision des Herrn als Hirte, vgl. Claudia Nauerth – Rüdiger Warns, Thekla Ihre Bilder in der frühchristlichen Kunst, Göttinger Orientforschungen II Reihe : Studien zur spätantiken und frühchristlichen Kunst, Wiesbaden1981, S. 16 – 17.
  3. Rom, Lateranmuseum, Sarkophag 177, vgl. Fabrizio Mancinelli, Katakomben und Basiliken Die ersten Christen in Rom, Scala Firenze 1981, Abb. 117, S. 62. Geschaffen in der 2. Hälfte des 4. Jahrhunderts zeigt er Christus inmitten der Jünger. Allen sind Schafe beigegeben, aber nur Christus, im Bild des Hirten, streichelt das Tier.
  4. Volbach (wie Anm. 1), Abb. 160 links unten. Dazu auch Legner (wie Anm. 2), S. 17, der die Angleichung an das Mosaik im Mausoleum vermutet.
  5. Deichmann 1958 (wie Anm. 1), Taf. 2, 4 – 7. Deichmann 1969 (wie Anm. 1), S. 162 – 164. Giuseppe Bovini, Edifici di culto di Ravenna d`età preteodoriciana, Bologna 1969, S. 180 - 183. Volbach, Abb. 146 u. S. 27. Gerke (wie Anm. 1), S. 16 - 17.
  6. Bovini (wie Anm. 5), S. 58 - 71. Volbach, Abb. 143 u. S. 27. Jäggi (wie Anm. 1), Abb. S. 70.
  7. Volbach, Abb. 138 u. S. 24 – 25. Gérard – Henry Baudry, Handbuch der frühchristlichen Ikonographie 1. bis 7. Jahrhundert, Freiburg i. B. 2010, Abb. 3, S. 43. Pietro Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Torino 1966, S. 9 – 11, Abb. 2 – 3. Mario Marcenaro, Il Battistero paleocristiano di Albenga, Le Mani 1994, Abb. 118, 119 auf S. 150, Text S. 151.
  8. San Nazaro Maggiore, Silberner Reliquienkasten, Ende 4. Jahrhundert, Volbach, Abb. 110 - 115 u. S. 23. Die Figuren sind körperlich betont, gesten- und bewegungsreich mit zum Teil eng anliegenden Gewändern. Bodenangaben, Standortbezeichnungen können hingegen fehlen. Ein Sarkophag mit der Gesetzesübergabe in Ravenna in Sta. Maria in Porto fuori, Volbach, Abb. 178, Anfang 5. Jahrhundert, zeigt bei Christus und Paulus auffallende Nähe zu dem mailänder Reliquienkasten, Christus zwischen den Aposteln, Volbach, Abb. 111.
  9. Volbach, Abb. 132, die Heiligen Ambrosius und Nabor, u. S. 25. Zur Farbabb. der Heiligen Ambrosius und Maternus vgl. Jean Hubert, Jean Porcher, W. Fritz Volbach, Frühzeit des Mittelalters, von der Völkerwanderung bis an die Schwelle der Karolingerzeit, München 1968, Abb. 142 – 143 S. 130, Text S. 132, 136. Pietro Toesca (wie Anm. 7), S. 14 – 16 mit dem Hinweis auf die Verbindungen zwischen Mailand und Ravenna im 5. und 6. Jahrhundert, Abb. 6 – 7 mit den Heiligen Ambrosius und Felix. Zu dem Hl. Victor in der Kuppel ebd. Abb. 8 u. S. 13 – 14.
  10. Mithin können diese wichtigen Anteil an der Entwicklung haben. Die Goldgläser kamen in den Katakomben zu Tage, gehören in die Zeit vom 3. bis zum 5. Jahrhundert. In den frischen Kalkputz gedrückt, dienten sie der Kennzeichnung von Gräbern, vgl. Leonard von Matt, Die Kunstsammlungen der Biblioteca Apostolica Vaticana Rom, Köln 1969, S. 47 - 48. Zur Hagia Sophia Justinians ist überliefert, dass die ganze Decke mit reinem Gold überzogen war, vgl. Heinz Kähler, Die Hagia Sophia. Mit einem Beitrag von Cyril Mango über die Mosaiken, Berlin 1967, S. 49. Die um 400 entstandenen Kuppelmosaiken der Palastkirche des Theodosius in Thessaloniki, Hagios Georgios, Abb. Volbach, 122 - 127, haben Goldhintergrund, doch zeigen die stehenden Heiligen, die detailreichen, perspektivischen Architekturen keine Beziehungen zu dem Stil in Mailand oder Ravenna.
  11. Ambrosius von Mailand, Über das Paradies, Johannes Verlag Einsiedeln, Freiburg i. Br. 2013, S. 34 - 36. Dieser Text kann ebenfalls zum ikonographischen Programm des Presbyteriums von San Vitale in Ravenna herangezogen werden. Auf S. 39 - 41 werden von Ambrosius drei Hauptpersonen erwähnt : Abel, Abraham und Moses. Sie vertreten die drei Zeitalter vom Anfang der Welt bis zur Sintflut. Im Gegensatz zu der szenischen Abfolge der Abrahamgeschichte zeigt das Mosaik mit Abel und Melchisedech Figuren, die weder historisch zusammengehören, noch mit den ihnen im Alten Testament beigegebenen Figuren handeln. Dadurch werden sie in höherem Maß beispielhaft im Hinweis auf den Opfertod Christi. Zu dem Hl. Ambrosius von Mailand vgl. Reiner Sörries, Auxentius und Ambrosius. Ein Beitrag zur frühchristlichen Kunst Mailands zwischen Häresie und Rechtgläubigkeit, Dettelbach 1966, S. 92 – 97.
  12. Antonioa Paolucci, Ravenna, Hans Köster Königstein im Taunus 1971 Scala, Abb. S. 55, S. 66.
  13. Deichmann 1958 (wie Anm. 1), Taf. 98 u. Taf. 154 – 213. Deichmann 1969 (wie Anm. 1), S. 176 - 199. Volbach, Abb. 150 – 151 u. S. 29. Antonio Paolucci (wie Anm. 12), Abb. S. 60 - 61, u. Abb. S. 64 - 65. Jäggi (wie Anm. 1), S. 182 – 190. Giuseppe Bovini, Edifici di culto d`età teodoriciana e giustinianea a Ravenna, Bologna 1970, S. 75 – 95.
  14. Thomas Richter, Der Zweifingergestus in der römischen Kunst, Bibliopolis, Möhnsee 2003, S. 110, S. 136 - 137 m. Abb. 32 u. Abb. 46. Bei dem hier besprochenen Abendmahl handelt es sich um die Verratsankündigung. Deichmann 1969, S. 183 hat bei der Beschreibung dieses Mosaiks auf den „Sprechgestus“ Christi hingewiesen.
  15. Es handelt sich um ein fünfteiliges Elfenbeindiptychon, vgl. Volbach, Abb. 101, (das Gegenstück ebd. Abb. 100), das möglicherweise in Ravenna gearbeitet wurde. Bei den Wundertaten hält Christus mehrfach einen Stab. Dieses Motiv ist in Ravenna selten, häufig aber in Rom anzutreffen. Die Wiedergabe des Abendmahls ist auf wenige Personen beschränkt. Gut zu vergleichen mit dem ravennatischen Mosaik sind Anordnung und Lagerung der Personen auf der halbrunden Bank, die Form des Tisches und die Bildung des Vordergrundes. Diese Bildform lebt übrigens weiter bei der entsprechenden Szene des Codex Purpureus Rossano, vgl. Volbach, Abb. 238, 6. Jahrhundert. Außerdem bei dem Festmahl des Aeneas und der Dido im Vergilius Romanus, vgl. Kurt Weitzmann, Spätantike und frühchristliche Buchmalerei, München 1977, Abb. 13 S. 56, Text S. 57. Zudem bei dem Bankett des Herodes Antipas im Codex Sinopensis des 6. Jahrhundets in Paris, Bibl. Nat., vgl. Christa Schug – Wille, Byzanz und seine Welt, Baden – Baden 1969, Abb. S. 142. Die enge Verwandtschaft dieser Kompositionen legt die Vermutung nahe, dass es ein verbindliches Vorbild gab, dessen Kenntnis auch im Hinblick auf die jeweils rechts liegende Figur wichtig wäre, deren Körperhaltung unsicher wiedergegeben ist. Bei zwei Darstellungen eines Mahles auf dem Elfenbeinkasten in Brescia aus dem 4. Jahrhundert sind möglicherweise Anregungen gegeben, vgl. Volbach, Abb. 87 oben u. Abb. 88 unten. Zu den weiteren Übereinstimmungen von Elfenbein und Mosaik zählen die Heilung des Lahmen und die Auferweckung des Lazarus, die allerdings mehrfach in dieser Weise in der Kunst der Zeit wiedergegeben werden. Die Gestaltung der Nimben, die bei einigen Szenen der Elfenbeine fehlen, differiert und Christus hat in Ravenna, im Gegensatz zur römischen Tradition, auch den Goldgläsern und Elfenbeinen, bei den Wunderszenen keinen Stab. Zu den Goldgläsern vgl. von Matt (wie Anm. 11), Abb. 40, Abb. 43.
  16. Deichmann 1958, Taf. 100 – 107 u. Taf. 136 - 153. Deichmann 1969, S. 173 – 174. Paolucci (wie Anm. 12), Abb. S. 58 - 59, u. Abb. S.62 – 63.
  17. Volbach, Abb. 141 – 142. Zu den hier nicht behandelten Beispielen gehören u. a. drei von vier Evangelisten der Kathedra des Erzbischofs Maximian, die auf diese Weise ein Buch halten, vgl. Jäggi (wie Anm. 1), Abb. S. 287. Weiterhin Christus in der Kapelle des Erzbischöflichen Palastes, vgl. Jäggi, Abb. S. 220 u. S. 222 - 223 mit dem Hinweis auf Erneuerungen. Zu den entsprechenden Stuckfiguren vgl. Volbach, Abb. 143, sowie Jäggi, Abb. S. 70.
  18. Volbach, Abb. 158.
  19. Volbach, Abb. 164, 166, S. 30. Paolucci (wie Anm. 12), Abb. S.45 – 47.Deichmann 1958, Taf. 359, Taf. 368 ff.
  20. Volbach, Abb. 165, 167, S. 30. Paolucci, S. 48 – 51. Irina Andreescu – Treadgold Warren, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, ArtBull 79, 1997, S. 708 – 723. Otto von Simson, Sacred Fortress, Byzantine Art and Statecraft in Ravenna, Princeton 1987, S. 40.
  21. Harald Keller, Das Nachleben des antiken Bildnisses, Freiburg im Breisgau 1970, S. 49.
  22. Volbach, Abb. 141 – 142.
  23. Volbach, Abb. 172 – 173. Paolucci Abb. S. 74. Jäggi (wie Anm. 1), S. 271 – 278.
  24. Schug – Wille (wie Anm. 15), S. 97. D. Talbot Rice, Beginn und Entwicklung christlicher Kunst, Köln 1961, S. 67 – 68. Charles Bayet, Die byzantinische Kunst, New York 2009, S. 18 – 17. Volbach, S. 24, 30 – 31. Jäggi, S. 247 beschreibt S. Vitale als einen Bau, der weder gänzlich byzantinisch noch in toto westlich ist und erkennt darin ein genuin ravennatisches Amalgam. Sie sieht die byzantinische Präsenz hauptsächlich im Bereich von Militär- und Verwaltungsangehörigen, S. 24 ihr Hinweis zu den im Wesentlichen lateinischen Schriftquellen.
  25. Peter Metz, Elfenbein der Spätantike, Aufnahmen von Max Hirmer, München 1962, Abb. 26/27 u. S. 31. Schug – Wille (wie Anm. 15), Abb. S. 120.
  26. Flügel eines Diptychons, London, frühes 6. Jahrhundert, vgl. Metz, Abb. 24/25 u. S. 30 - 31. Schug – Wille, Abb. u. Text S. 123.
  27. Der Wiener Dioskurides, Kommentar von Otto Mazal, Graz 1998, BL 6v, S. 4 - 5, S. 25 - 27, S. 21 Diskussion der Frage nach der Bedeutung von Mosaiken in der Überlieferung der Ärztebilder. An die Mosaikkunst erinnert zudem die Kordelumrahmung des Dedikationsbildes. Vgl. auch Weitzmann (wie Anm. 15), Abb. 15 S. 60, Text S. 61.
  28. Es ist naheliegend, dass sich dieser Stil ganz besonders deutlich zeigt bei den mythologischen Szenen der hier angeführten Beispiele, die jedoch weniger gut zum Vergleich mit den Repräsentationsbildern geeignet sind. Die Figuren sind kräftig, eher untersetzt denn überlängt. Vgl. Volbach, Abb. 253, Silberflasche Leningrad. Ebd. Abb. 252, Silberkasserolle Leningrad. Ebd. Abb. 250, Silberplatte New York. Ebd. Abb. 251, Silberplatte Paris, u. S. 36 - 37. Steven Runciman, Kunst und Kultur in Byzanz, München 1978, Abb. S. 102, Silbereimer Wien. Ebd. Abb. S. 103, Silberschale Leningrad.
  29. Schug – Wille, Abb. S. 132, Text S. 132 – 133, Silberplatte Nicosia, zwischen 610 und 629. Dazu Keller (wie Anm. 21), Abb. 2 b u. S. 51. Robert Browning, Byzanz Roms goldene Tochter, Bergisch Gladbach 1982, S. 40 – 41.
  30. Schug – Wille (wie Anm. 15), Abb. S. 104 : Gabriel. Paolucci (wie Anm. 12), Abb. S. 74 : Michael. Vgl. RDK, Bd. V, Stuttgart 1967, s. v. Engel, Sp. 341 – 346, Karl – August Wirth.
  31. Paolucci, Abb. S. 73 ob.
  32. Volbach, Abb. 161.
  33. Vgl. Wiener Dioskurides (wie Anm. 27), BL. 4v u. S. 22 – 24. Hier bilden die regenbogenartigen Bänder ein Rechteck, Vorbild wird ein Mosaik gewesen sein. Zu Daphni vgl. Schug – Wille, Abb. S. 160.

Autor: Dr. Christa Benedum
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